Святлана Навуменка — дырэктар Рэспубліканскага тэатра беларускай драматургіі, рэжысёр, актрыса. Глядач ведае яе па дзіцячых казках і спектаклях «Заручыны», «Адамавы жарты», «Ладдзя роспачы», «Альпійская балада» і інш. Мы пагутарылі са спадарыняй Святланай пра яе творчы шлях, тэатральныя планы і рэпертуарную палітыку РТБД.

— Святлана, вы ведаеце тэатр з розных бакоў: цяпер з'яўляецеся дырэктарам і рэжысёрам, а пачыналі свой шлях як актрыса. Як у вашае жыццё прыйшоў тэатр?

— Усё пачалося яшчэ са школы. Гадоў з трынаццаці-чатырнаццаці я рабіла школьныя канцэрты і тэатральныя пастаноўкі. Нават паставіла частку оперы «Кармэн»: цяпер смешна, але тады ўсё было сур'ёзна, мы самі пашылі спадніцы, танчылі ў іх. Потым быў урывак па «Вечарах на хутары ля Дзіканькі» Гогаля — з ім аб'ездзілі ўсе школы раёна. Тады я і высветліла, што творчасць дае сур'ёзныя бонусы: нас здымалі з урокаў, частавалі гарбатай, печывам і шакаладам. (Усміхаецца.) Але калі сур'ёзна, менавіта тады я зразумела, якую сілу мае тэатр у жыцці.

— Ці адразу вырашылі, што станеце артысткай?

— Мне заўсёды хацелася быць менавіта актрысай. У юнацтве я не адрознівала паняцці «артыст» і «рэжысёр». А зразумела розніцу, калі па вадасцёкавай трубе пракралася ў Дом афіцэраў на спектаклі Таганкі — вось тады я даведалася, хто такі Юрый Любімаў (рэжысёр, заснавальнік Маскоўскага тэатра драмы і камедыі на Таганцы. — Заўв. рэд.), што такое канцэпцыя спектакля, што транслюецца гледачу. Гэтае ж пытанне — што я транслюю гледачу — узнікала ў мяне, нават калі я выконвала ролю Рамонка, працуючы актрысай ТЮГа. Маўляў, чаму я Рамонак, што я хачу данесці дзіцяці.

Але да рэжысуры я наўрад ці прыйшла б, калі б не пэўныя абставіны 90-х: у той час я працавала як харэограф, у тым ліку і ў тэатры. Ставіла танцавальныя нумары для дзіцячых спектакляў — ведаеце, не так проста знайсці пластыку для шчупака альбо кветачкі. (Усміхаецца.)

— Частка вашага жыцця была прысвечана прафесійнаму спорту — фігурнаму катанню. Як гэта паўплывала на працу ў тэатры?

— Гадоў з пяці я стаяла ля харэаграфічнага станка, а фігурнае катанне — гэта сілавая харэаграфія: скачкі, рух у прасторы. Лёд паказвае чалавеку, як трэба рухацца адносна іншых целаў, бо сутыкненне небяспечнае. Я пра гэта думаю і зараз, калі стаўлю спектаклі: акцёры ў мізансцэнах павінны не сутыкацца і пры хуткім руху не перашкаджаць адно аднаму. Правільна казаў Георгій Таўстаногаў: задача рэжысуры — каб акцёра было відаць і чуваць. Мне гэта ў сэнсе выбудоўвання мізансцэны вельмі падабаецца.

А наогул спорт мяне загартаваў. Люблю стан спаборніцтва, яно мяне не бянтэжыць, нават калі перамагаю не я. Калегі гавораць, што я не баюся канкурэнцыі. Вядома, не баюся — я яе люблю. Для мяне важна, чыя праца, чый спектакль стане лепшым.

— Як вы прыйшлі да рэжысуры?

— У 1990-я рэжысура была часткова ў заняпадзе. А ў 2000-я, калі я ўжо прапрацавала шмат гадоў як харэограф, адчула, што на фоне гэтага кадравага правалу глядач перастае прыходзіць у тэатр. І я паставіла шэраг самастойных прац, прычым у самай жорсткай тэатральнай форме пераконвала акцёраў папрацаваць са мной над матэрыялам. Мы рэпеціравалі ў вольны ад асноўнай працы час, паказвалі рэзультат на сцэне, і толькі потым ужо мастацкая рада выносіла вердыкт, ці запускаць працэс далей. Толькі пасля такога паказу вырашалася, ці «апранаць», ці «абуваць» спектакль — часы былі такія.

Таму я здзіўляюся, калі да мяне прыходзяць маладыя рэжысёры, выпускнікі — і адразу просяць пастаноўку. Спачатку трэба паказаць нешта, а толькі потым прасіць. Рэжысёр — гэта той, хто пераконвае іншых людзей, хто ўмее запаліць акцёраў да працы. Але нават калі рэжысёр ужо рэалізаваўся, паставіў шэраг спектакляў, стаў штатным — ён і пры самых складаных абставінах не возьме акцёра, які не хоча з ім працаваць. Таму заўсёды трэба прыйсці да пагаднення з акцёрамі: ці хочам мы рабіць канкрэтны матэрыял, ці разумеем мы, пра што ён.

— Вы атрымлівалі рэжысёрскую адукацыю ў Акадэміі перападрыхтоўкі працаўнікоў мастацтва ў Маскве. Як выбралі расійскую ВНУ?

— Пасля маіх самастойных прац Міністэрства культуры прапанавала мне паехаць на вышэйшыя рэжысёрскія курсы. У той час у Маскве ўдалося «пакарміць вочы» — любімы выраз мастакоў. За час вучобы я паглядзела 67 спектакляў, вяла пра іх дзённік, пісала нататкі на кожны — гэта і была мая справаздача аб стажыроўцы. Я не проста навучалася рэжысуры, а прымяняла сістэмны падыход.

Я шчаслівая, што вучылася ў Аляксея Барадзіна. Ён да гэтага часу мастацкі кіраўнік Расійскага акадэмічнага маладзёжнага тэатра. Барадзін строгі рэжысёр і кіраўнік, ён выгадаваў дынастыю акцёраў з пазнавальным почыркам. Падаецца, гледачы, якія глядзяць мае спектаклі, таксама заўважаюць, што почырк існавання акцёраў на сцэне ў нас прачытваецца. Іграем сур'ёзную трагедыю альбо любімую мной буфанадную камедыю, у якой складана працаваць, — акцёр у спектаклях рэжысёра Святланы Навуменка заўсёды рухомы, сінтэтычны, лабільны і гатовы да пераключэння.

— Вы стваралі не толькі інсцэніроўкі, але і п'есы для дзіцячых спектакляў. У які момант узнікла патрэбнасць пісаць самой?

— Я доўгі час працавала ў ТЮГу, а ў яго вельмі складаныя задачы. Дыялог з дзецьмі, з падлеткамі і з юнацтвам — гэта ўсё розныя танальнасці размовы. Дасюль адчувальны недахоп п'ес для дзяцей дзевяці-трынаццаці гадоў. Часта гэта густанаселеныя казкі з банальным сюжэтам. Таму з'явіўся «Каліф-чаравічнік» — мая першая поўнаметражная п'еса, напісаная паводле «Тысячы і адной ночы» і казкі пра Аладзіна. Спектакль атрымаўся вельмі гумарыстычным і музычным — мы бралі перакладзеныя хіты, напрыклад песні Стынга. Выкарыстоўвалі арабскую мову, звяртаючыся па дапамогу да кансультантаў-лінгвістаў.

Потым узніклі «Падарунак для Снягурачкі» і «Залатое сэрцайка». Праўда, другая п'еса — гэта перапрацаваны тэкст Уладзіміра Арлова, але ад арыгінала засталася толькі ідэя. Гэтую п'есу я ставіла раз сямнаццаць і ў Беларусі, і ў Расіі. Аднойчы, пасля «Залатога сэрцайка» ў ТЮГу, адзін з гледачоў, які быў разведзены, нанова распісаўся з жонкай.

Для мяне важна, каб і бацькі, і дзеці выходзілі са спектакля з добрымі пачуццямі. Бо дзіця не запомніць ні назвы, ні прозвішчаў акцёраў, а вось эмацыйны досвед застанецца з ім на ўсё жыццё.

— У чым для вас заключаецца звышзадача рэжысуры?

— У імкненні да святла. Да цемры мы заўсёды паспеем прыйсці самі. Што такое святло? Тое, што людзі стагоддзямі лічаць святлом. Чалавек можа прыйсці ў залу засмучаным, напалоханым, асабліва ў нашы складаныя часы. Але на сцэне ён павінен убачыць выдатных людзей, якія размаўляюць на важную тэму без страху перад складанымі пытаннямі, — і выйсці з залы з адчуваннем, што напрыканцы будзе святло. Тэатр, дзе гледачу паказваюць, што ў фінале цемра, — гэта не мой тэатр. Таму як дырэктар пры фарміраванні рэпертуару я ў першую чаргу арыентуюся на імкненне да святла.

— Што яшчэ вам важна пры складанні афішы?

— Мне блізкі аўтарскі тэатр, але я разумею простую рэч: як у жанчыны не бывае адной парфумы на ўсё жыццё, так і ў рэпертуары важная разнастайнасць. Патрэбны розныя рэжысёры, розныя ўзросты, розная метадалогія працы з акцёрам. Гэта вельмі важна для трупы. Цяпер у нас, як мне здаецца, добры баланс: Цэнтр беларускай драматургіі выпускае якасныя эстэцкія спектаклі, расійскі рэжысёр Юрый Пахомаў працуе ў сваім ключы, я — у сваім. Мы плануем прыцягваць і іншых рэжысёраў, для мяне не такі важны ўзрост, галоўнае — вопыт. Тым больш у нас ёсць пляцоўка для эксперыментаў — Цэнтр беларускай драматургіі, які дае магчымасць зрабіць сцэнічную чытку п'есы, правесці разавы паказ. А вось у рэпертуар, на вялікую сцэну мы, як правіла, выпускаем ужо правераны матэрыял.

Нягледзячы на назву тэатра, адчуваем востры дэфіцыт менавіта беларускай драматургіі — прычым не толькі сучаснай. Таму мы будзем звяртацца і да замежнай у дазаванай прапорцыі. У рэпертуары ўжо ёсць Макдонах, Горын, Гогаль, хутка з'явіцца Пушкін.

— Адна з вашых нядаўніх прэм'ер — «Ладдзя роспачы» паводле Караткевіча. Плануеце звярнуцца да «Маленькіх трагедый» Пушкіна. Гэты матэрыял таксама звязаны з легендамі, казкамі, прасторай міфа. Але хочацца даведацца, чаму менавіта Пушкін, а не іншы класік?

— Да Чэхава я пакуль так і не дайшла — вельмі люблю гэтага аўтара, як і Булгакава. А вось Пушкін… Я адчула ўнутраную гатоўнасць папрацаваць з яго тэкстамі. Вельмі люблю рускую мову, якую ён шмат у чым і стварыў, — дзіўнае багацце вершаваных тэкстаў. Не люблю слова «геніяльнасць», але кожны радок Пушкіна трапляе ў сэрца.

«Маленькія трагедыі» — гісторыі аб страшных чалавечых заганах, але ў кожнай з іх ёсць герой, які цягнецца да святла. Для мяне гэта тэкст аб тым, як прыгожа мы жывём, колькі ўсяго здзяйсняем і як у адну секунду ўсё можа скончыцца. Надзіва гэты матэрыял вельмі актуальны сёння, у XXI стагоддзі, з усімі яго чалавечымі і геапалітычнымі калізіямі. Я адчуваю «Маленькія трагедыі» амаль псіхафізічна. Да таго ж наша трупа абсалютна білінгвальная, а Пушкіна на беларускую перакладаць дзіўна — хочацца, каб акцёры папрацавалі са складанай вершаванай формай і атрымалі новы досвед — у пастаноўцы будзе занята шмат моладзі.

Што тычыцца далейшых планаў тэатра, мы вядзём перамовы з рэжысёрамі і падбіраем беларускі матэрыял.

— У чым заключаецца асаблівасць РТБД як тэатра, калі казаць не толькі пра рэпертуар?

— Па сутнасці, РТБД — гэта камерны тэатр, і доўгі час менавіта камернасць вызначала падбор рэпертуару. Тут ішлі спектаклі малой формы, на некалькі чалавек. У нас унікальная пляцоўка: сцэна шырэйшая, чым у Доме афіцэраў, але пры гэтым зусім не глыбокая, глядач сядзіць вельмі блізка.

Прытым атрымліваецца ствараць маштабныя спектаклі, як «Ладдзя роспачы», «Хам», «Калека з вострава Інішман», і паказваць іх на іншых, вялікіх пляцоўках. Аднак у першую чаргу галоўная асаблівасць — інтымны кантакт з гледачом: артысты існуюць практычна як у кіно, ім трэба захоўваць натуральнасць, але адначасова сачыць за сцэнічнай мовай.

А яшчэ наша сцэна і лабараторная, і «парадная» адначасова. На ёй праходзяць чыткі Цэнтра беларускай драматургіі, якія для мяне заўсёды цікавыя. Гэта магчымасць убачыць зараджэнне рэжысёрскай ідэі, пачуць новую п'есу. На той жа сцэне ТЮГа цяжка ўявіць акцёраў, якія ходзяць з паперкамі ў руках па «прыбранай» сцэне з кулісамі. А ў нас гэта арганічна, таму эксперыменты магчымыя.

Адзін з такіх праектаў — сцэнічнае чытанне п'есы для падлеткаў «Ма-Сін-Сін» Улады Альхоўскай. Абмеркаванні з гледачамі паказалі, што такія сучасныя матэрыялы для сямейнага прагляду вельмі важныя, бо не ўсе бацькі ведаюць аб праблемах дзіцяці. А з дзецьмі трэба ўвесь час размаўляць, каб яны не баяліся папрасіць аб дапамозе.

— Чаго вы катэгарычна не прымаеце ў тэатры?

— Для мяне непрымальна парушэнне творчай дысцыпліны — тое, што ў рускай і беларускай акцёрскай школе называюць этыкай Станіслаўскага.

Тэатр — гэта вельмі строгая, субардынацыйная, выбудаваная па іерархіі структура, і я не прымаю парушэнне тэатральных традыцый. Вельмі ўдзячная ТЮГу, дзе прапрацавала дваццаць гадоў: там вельмі жорстка выхоўвалі маладых акцёраў, нешта забаранялі, за нешта асуджалі, але перадавалі традыцыі тэатра. І гэтыя традыцыі важнейшыя за фармальныя правілы.

А яшчэ не прымаю акцёрскай ляноты. У прафесію трэба ісці толькі тады, калі па-іншаму не можаш. Бо праца ў тэатры практычна кругласутачная. Яму нельга здраджваць, ён заўсёды павінен заставацца першым. Калі ён перастае быць такім, я гэтага не прымаю.

— Што для вас тэатр?

— Гэта адно з найвышэйшых цывілізацыйных стварэнняў чалавецтва.

— Вы кіруеце тэатрам, рэгулярна ставіце спектаклі. Адкуль вы бераце рэсурс і натхненне на працу?

— Па-сапраўднаму я магу аднавіцца толькі на якаснай рэпетыцыі. Калі рэпетыцыя ідзе актыўна, калі акцёры асвойваюць матэрыял, прымаюць яго — гэта дае каласальную сілу. Ні сон, ні ежа, ні просты адпачынак не зараджаюць мяне так, як тры гадзіны шчыльнай працы: пасля яе станаўлюся іншым чалавекам.

Гутарыла Анастасія ВАСІЛЕВІЧ. Фота з архіва тэатра