Беларускі дзяржаўны тэатр лялек адкрыў сезон 2 верасня. Тройчы прыпыніўшыся “На чорнай-чорнай вуліцы”, калектыў упэўнена парушыў да “Лэдзі М.цэнскага павета”, якая таксама неаднаразова захопіць залу. І гэта не мяжа, бо ў канцы сезона спектакль прадставілі практычна дзевяць разоў запар.
Такія шчыльныя паказы прэм’ер ідуць на карысць і гледачам, не вымушаючы іх чакаць яшчэ месяц, і работнікам сцэны, і артыстам, бо тыя даводзяць складаныя прыёмы да аўтаматызму і могуць сканцэнтравацца на стварэнні эмацыйна-вобразных характарыстык. Інакш кажучы, узнікае ўдалае сумяшчэнне прынцыпаў рэпертуарнага тэатра і праектнага, што пазбаўлена мінусаў і акцэнтуе толькі плюсы. Прычым падобны падыход сталічнага тэатра лялек да фарміравання афішы заўважны і на прыкладзе іншых пастановак, якія паўтараюцца па некалькі разоў.
Назва “Лэдзі М.цэнскага павета” сведчыць, што спектакль зроблены па аповесці Мікалая Ляскова. Але ж, здаецца, яшчэ і крыху паводле оперы Дзмітрыя Шастаковіча, прычым дзвюх яе рэдакцый. Сюжэтныя калізіі — цалкам ляскоўскія, з дакладным захаваннем усіх злачынстваў цэнтральнага персанажа (у оперы няма забойства маленькага Фёдара, затое ўзнікла адкрытая сатыра: паліцэйскія рады адпомсціць, што іх не запрасілі на вяселле). Папраўдзе шастаковічаўскае ў цяперашняй прэм’еры— агульная эстэтыка, імкненне да псіхалагічнага абгрунтавання паводзін Кацярыны, якую іграюць толькі жывым планам. Невыпадкова дададзена вянчанне, дзе трапяткая рука гераіні кладзецца ў халодную, мёртвую руку яе мужа-лялькі, і сцэна першай шлюбнай ночы, дзе ён не праяўляе цікавасці да жонкі, а тая ў роспачы качае яго, бы ў калысцы.
Паралель да оперы — і моцныя харавыя сцэны, прынцыпы музычнага формаўтварэння, сімфанізму ў развіцці дзеі. Хіба ж замала? Пры гэтым увесь спектакль — абсалютна карнягаўскі, з адметным почыркам усёй пастановачнай каманды. Бо тандэм рэжысёра з мастаком Таццянай Нерсісян і кампазітарам Кацярынай Аверкавай ужо даўно пазнавальны — не таму, што пэўныя рысы-прыёмы паўтараюцца, а таму, што развіваюцца, штораз набываючы ўсё новыя абліччы.
Стартуе аповед з фіналу — шляху катаржанак. Тым жа і завяршаецца, ствараючы сэнсавую арку і своеасаблівы лейтматыў. Праз гэта ўсё дзеянне быццам робіцца перадсмяротным імгненнем, калі перад вачыма Кацярыны прабягае яе кароткае жыццё. Дарога, па якой рухаюцца асуджаныя, нібы выкладзена шпаламі чыгункі, але ж рыпучымі, хісткімі, падобнымі да прыступак вяровачнай лесвіцы.
Ва ўсім — шматзначная сімволіка. Адна з такіх “дробязей” — вочы. У самым пачатку катаржанкі пільна ўглядаюцца ў залу. Позіркі вельмі розныя: з віной, нянавісцю, са злобай, страхам, спачуваннем. Але тыя вочы — жывыя, чалавечыя, перадаюць усю гаму эмоцый. На іншым полюсе — застылыя, пацучыныя. Бы чырвоныя д’ябальскія агеньчыкі, якіх пры кожным наступным з’яўленні становіцца больш, яны праразаюць прастору, слепяць публіку. Бо гэта і прадвеснікі бяды, трагедыі, і адлюстраванне душы Кацярыны, што разбураецца пасля кожнага забойства.
Сама ж гераіня — у барвова-чырвоным, з вогненнымі валасамі. У падобных колерах змяшаны і любоўныя жарсці, і кроплі крыві. А ў гуках віяланчэлі, на якой персанаж раз-пораз іграе, — то шчымлівая лірыка, то насцярожанасць. У праграмцы пазначана: скарачэнне імя Макбет “да безасабовай, невядомай М.” падкрэслівае ўсёпаглынальны запал, што ахоплівае розум і вымушае чалавека губляць сябе і адчуванне праўды.
Усё так, але перайначванне загалоўка аповесці ўспрымаецца таксама як постмадэрнісцкі ход, звязаны з маналагічным выкладам гісторыі жанчынай, што вырашыла не называць сябе — проста лэдзі М. А яшчэ гэта абагульненне, бо за адным лёсам стаяць іншыя — усе тыя, хто шукае страчаныя “ключы ад шчасця жаночага”, як пісаў калісьці Някрасаў.
Невыпадкова ў спектаклі заняты толькі актрысы — у тым ліку творчая моладзь, што нядаўна папоўніла калектыў. Мужчыны ўвасоблены лялькамі. Нават галасы ў іх штучныя! Бо артысткі не імкнуцца пераходзіць на басы: дзякуючы гарнітуры гук апрацоўваецца. Такое размеркаванне роляў выконвае адразу некалькі функцый. Па-першае, надае пастаноўцы яшчэ больш эксперыментальнасці, адкрывае новыя магчымасці. Па-другое, занята ўся жаночая частка трупы, што для многіх тэатраў, дзе не стае мужчын, вельмі актуальна. Нарэшце, закранаецца гендарная праблематыка — моцная жанчына, якая не знаходзіць годнага спосабу рэалізаваць свой патэнцыял. І тэма булінгу.
Надзвычай цікава адлюстраваны страта ўласнага “я”, імкненне аддаць усю сябе каханаму, належаць яму цалкам. Таццяна Патапава іграе Кацярыну жывым планам. Лежачы ў поўнай цемры, надзявае касцюм роставай лялькі Сяргея — літаральна раствараецца, знікае ў ім. Таму інтымныя сцэны, балансуючы на мяжы натуралізму, застаюцца цудоўнай мастацкай метафарай, знойдзенай рэжысёрам. Працэс “пераапранання” ў іншага героя бачны хіба тым, хто сядзіць ля падмосткаў. Для ўсіх астатніх гэта загадка, сапраўдная магія тэатра.
Лялькі — розных канструкцый. Некаторымі — самымі вялікімі — кіруюць чацвёра артыстак адразу. Ды як зладжана! У Сяргея пераўвасабляецца нават простая кашуля. Кніжкі пляменніка Фёдара свецяцца, лётаюць, амаль дыхаюць, а ў момант смерці хлопчыка — гаснуць адна за адной. Жывым персанажам становіцца і вада, дзе патанаюць Кацярына з Санеткай. І прыступкі, што пачынаюць рухацца самастойна, незалежна ад людзей, адсылаючы да тэмы вечнасці.
Надзея БУНЦЭВІЧ. Фота Уладзіміра ШЛАПАКА
